吳冠中風(fēng)景油畫(huà)《富春江邊》欣賞

留學(xué)歸來(lái)，吳冠中面臨著的卻是與法國(guó)完全不同的社會(huì)及文化氛圍——由于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的需要，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治宣傳服務(wù)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的主要方向。在這種情況下，吳冠中毅然選擇將風(fēng)景畫(huà)作為個(gè)人創(chuàng)作的主線，一方面是為了堅(jiān)持自己的藝術(shù)立場(chǎng)，其次則是為了在一個(gè)遠(yuǎn)離政治的“偏安一隅”繼續(xù)其對(duì)于藝術(shù)本體即油畫(huà)造型語(yǔ)言本身的深入挖掘與探索。從此吳冠中便如當(dāng)代徐霞客般風(fēng)塵仆仆趕赴大江南北，創(chuàng)作了大量的寫(xiě)生作品，而在無(wú)數(shù)美景之中，故鄉(xiāng)的江南風(fēng)光始終令畫(huà)家魂?duì)繅?mèng)繞，并在其各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)。

上世紀(jì)五、六十年代，吳冠中的藝術(shù)探索方向主要著力于中西藝術(shù)的融合——通過(guò)油畫(huà)與水墨畫(huà)各自造型語(yǔ)言精華的結(jié)合來(lái)獲得一種意外而生動(dòng)的畫(huà)面效果，這也為其風(fēng)景畫(huà)增添了一種朦朧的獨(dú)特性。從《富春江邊》中便可以看出，無(wú)論水岸、樹(shù)木均真實(shí)可辯，但同時(shí)又并非對(duì)于客觀物像的完全模仿，而是將寫(xiě)生與寫(xiě)意結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用多角度透視造成錯(cuò)覺(jué)，通過(guò)想象式的布景造成一種中國(guó)山水畫(huà)式的詩(shī)意。在大量的實(shí)踐中，此時(shí)吳冠中的風(fēng)景畫(huà)理論也趨于成熟，他在六十年代初發(fā)表的《談風(fēng)景畫(huà)》中闡述了一種自由組織畫(huà)面的寫(xiě)生創(chuàng)作法——既不同于西方的寫(xiě)生創(chuàng)作法，也不同于中國(guó)畫(huà)的記憶創(chuàng)作法，而是將兩者綜合，不受空間和時(shí)間的限制，也不拘泥于物象本身，在寫(xiě)生中融入想象的因素。細(xì)察之，《富川江邊》畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)約，在類(lèi)似于中國(guó)山水畫(huà)的平遠(yuǎn)的視角中，一眼望去水面開(kāi)闊，溪岸蜿蜒遠(yuǎn)去，船舶有的靜靜?？?，有的緩緩駛過(guò)，近景一些塊狀巖石散布在水邊，兩棵枯樹(shù)枝杈伸展。畫(huà)家運(yùn)用大刀闊斧鋪陳的塊面——水面和溪岸分別構(gòu)成青綠色的塊面和白色的塊面——分割畫(huà)面，再用細(xì)筆描繪的樹(shù)木枝條與塊面形成反差，樹(shù)木、巖石的灰色調(diào)與水面的綠色調(diào)、溪岸的白色調(diào)構(gòu)成如音樂(lè)韻律般的三段式色彩結(jié)構(gòu)，于是畫(huà)面整體在塊面與線條的對(duì)比中，在色彩的跳躍中，在虛實(shí)疏密的相互映襯中，傳達(dá)出生動(dòng)明快的畫(huà)面節(jié)奏，可謂動(dòng)靜結(jié)合，渾然天成。